¿Puede la abstracción geométrica ser una estética feminista? ¿Puede un arte como este, en apariencia silente, agenciar una oportuna crítica a la sociedad patriarcal? ¿O, por el contrario, las mujeres que formularon dichas formas se proyectaron como productoras de repertorios universales e indiferenciadas?
Por ALBERTO FERNÁNDEZ R.
Mercedes Pardo (1921-2005) hizo parte de la brillante generación de artistas que iniciaron la fecunda tradición abstracto-geométrica venezolana entre finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta. Se educó junto a Antonio Edmundo Monsanto en Caracas y André Lothe en París, y trabajó en paralelo a los integrantes del Taller Libre de Arte y Los Disidentes. De ahí que Marta Traba la haya incluido en su libro La pintura nueva en Latinoamérica (1961), con el que se adelanta a estudiar la producción artística de la región como unidad cultural. La crítica argentina-colombiana destaca el trabajo de dicha generación, poniendo en valor “la abstracción válida en sí [misma], creadora de sus propias organizaciones, sus colores peculiares y sus ritmos precisos”, de Alejandro Otero, Jesús Soto, Oswaldo Vigas, Humberto Jaimes, Mercedes Pardo y Elsa Gramko (1). Inmediatamente, fiel a su refinado espíritu discernidor, Traba señala importantes diferencias entre estos creadores. En el caso de Pardo destaca su “articulación sentimental de la pintura” y la “belleza” de sus composiciones (2). Este comentario se revela significativo porque, de manera involuntaria, esboza el gesto crítico que subyacen en la geometría de Mercedes Pardo y su función en el relato del arte en Venezuela.
Mercedes Pardo es la autora de un complejo tratado sobre el color. Que la mayoría de sus críticos la cataloguen como una colorista da una idea de la centralidad de este elemento en su quehacer. Como ella misma explica, no le interesan los valores cromáticos en sí mismos, sino el color “ubicado en el espacio” (3). Aquí es imposible no pensar en cómo su obra dialoga con las de Mark Rothko y Barnett Newman. Esta interpretación, si bien es acertada, cabe precisarla aún más. Pardo codificó su particular espacio pictórico mediante la combinación de formas geométricas de colores saturados, sólidos y brillantes. Lo hizo guiada por el concepto de armonía que tomó prestado de la música. Sus pinturas y serigrafías deben entenderse como canciones silentes —al tiempo que altamente expresivas— que solo pueden decodificarse a través de la visión consciente. No sorprende que Bélgica Rodríguez, una de las intelectuales que más ha dedicado esfuerzos al estudio de esta obra, aprecie en ella “una nueva geometría como unidad poética” (4). En este punto conviene insistir en que los poemas son, en esencia, canciones.
Un aspecto menos estudiado es la manera en que Mercedes Pardo organizó el color en el plano pictórico. Lo hizo valiéndose de una de las estructuras más emblemáticas de la modernidad: la retícula. Rosalind Krauss explica que las celdas perfectas, ordenadas y allanadas de dicha estructura encarnan valores como la autonomía, la autorreferencialidad o la supremacía de la visualidad (5). A estos conceptos habría que añadir los de racionalidad y pureza. Es decir, la retícula es una de las imágenes predilectas del canon modernista hegemónico, diseñado por Alfred Barr en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y diseminado por Clement Greenberg a través de su crítica formalista. En el corpus abstracto-geométrico de Mercedes Pardo subyace la retícula de una manera paradójica. Aquí el diálogo se establece principalmente con Piet Mondrian. Por un lado, aparece nítida, rotunda y resplandeciente en obras como el óleo Morado oscuro (1957) y el vitral Las cuatro estaciones (1982) de la estación de metro La Hoyada en Caracas. Por otro lado, aparece plegada sobre sí, solapada entre otras formas o deformada, sobre todo en aquellas piezas que produjo en su madurez artística, como lo ejemplifica el acrílico Tú (1969). Pintó cuadrados y rectángulos de diferentes tamaños, los cuales ensambló para configurar redes asimétricas, cuando no anómalas. Este es el núcleo de un gesto crítico tan significativo como poco discutido. Las retículas irregulares de Mercedes Pardo parten del modernismo y lo refutan desde adentro. Así, su particular reinterpretación del repertorio abstracto-geométrico impugna las formas y los fundamentos teóricos del arte dominante venezolano.
Quizás, lo más interesante es comprobar que tal gesto crítico no es un rasgo exclusivo de Mercedes Pardo, sino que se repite en la práctica de otras creadoras activas en la segunda mitad del siglo XX. Gego es una figura clave en este sentido (6). Tejió redes transparentes, inestables y contaminadas con la realidad, que adoptan formas caprichosas que remiten a lo orgánico o parecen estar desintegrándose. La obra geguiana constituye el punto más radical de la subversión de la retícula y del canon modernista hegemónico. Dicho cuestionamiento puede identificarse también en el trabajo de Elsa Gramcko, Mary Brandt y algunas piezas de Luisa Richter. He ahí el corpus principal de la geometría otra. Con este término nombro y defino ese arte abstracto-geométrico desarrollado paralelamente al cinetismo que estimuló la cultura oficial, que fue formulado por la otredad del hombre —que es el sujeto principal y privilegiado de la modernidad— y que no aspiraba a la racionalidad, la perfección formal y la ilusión óptica. Más importante aún, la geometría otra enunciada por este grupo de mujeres desempeña una función diferente en el relato del arte venezolano, al proyectarse como significante del país colateral o reverso del proyecto modernizador.
Andrea Giunta establece que la abstracción es “una estética predominantemente patriarcal”, edificada sobre el legado de unos cuantos genios creadores y teorizada a su medida por otros hombres (7). Plantea, además, que algunas de las latinoamericanas que la practicaron desde los años cuarenta pretendieron situarse entre dichos individuos como productoras de ese arte teóricamente universal e indiferenciado y no como mujeres. Su estrategia fue: “Actuar desde el espacio donde se configuraba el poder, con el lenguaje de sus pares varones” (8). Por este motivo no ocuparon posiciones protagónicas incluso mereciéndolo y las historiografías locales no han terminado de reivindicarlas salvo casos excepcionales. Sin embargo, la geometría otra antes aludida obliga a matizar la tesis de Giunta. Las abstractas venezolanas lograron articular un discurso que de alguna manera comunica su experiencia colectiva, en tanto sujetos subordinados sistemáticamente en la esfera pública, reapropiándose de ese repertorio artístico tan patriarcal y cuestionando sus bases teóricas. Y aun así continúan prácticamente desestimadas, incluso por aquella historiografía que se apostrofa como feminista. Basta pensar en que tan solo Gego fue incluida en la antológica exposición Mujeres de la abstracción (2021). Volviendo a esa geometría otra, es necesario señalar cómo algunas de sus representantes fueron más allá. La obra de Mercedes Pardo es un producto deliberado de su experiencia particular como artista y como mujer.
A propósito de la primera retrospectiva que le dedicó la Galería de Arte Nacional en Caracas en 1979, Mercedes Pardo concedió una entrevista en la que se pronuncia sobre la relación entre arte y género (9). “A las mujeres no se nos hace mucho caso en nuestro quehacer creativo”, asegura aludiendo a las exclusiones y desventajas que compartía con otras colegas en la escena venezolana (10). Se refiere a que no es una casualidad que ella, las demás abstractas y figurativas como Marisol y Tecla Tofano ocuparon posiciones secundarias en la modernidad artística. En mayor o menor medida, todas se vieron afectadas por la discriminación de género. No obstante, el caso de Pardo resulta aún más dramático. “Yo siempre era la esposa de Alejandro y no una artista”, explica en la parte final del mismo reportaje (11). Pardo se casó y formó una familia con Alejandro Otero, encarnación del mito del genio y líder natural de la primera vanguardia en el contexto nacional. Su figura y su obra quedaron relegadas tras las de este artista fundamental, y su historia resulta análoga a la de Sonia Delaunay, Sophie Taeuber-Arp y Lee Krasner. Aquí lo interesante es constatar cómo Mercedes Pardo fue más que una productora de repertorios universales e indiferenciadas. Sus palabras evidencian que fue plenamente consciente de la manera en que su vivencia como mujer moduló su trayectoria y se mostró crítica frente a los designios de la sociedad patriarcal. Entonces, por qué no plantear que su comentario (proto)feminista permeó su obra. Por qué no conceptualizar, a partir de su trabajo, una abstracción geométrica (proto)feminista. Su delicado ataque a la retícula de Mondrian, y a la tradición que de ella se desprende, se acerca cada vez más a esos postulados.
El color de Mercedes Pardo
Por RODOLFO IZAGUIRRE
El color siempre está allí, de manera natural, al alcance de nuestra mirada sin tratar de huir, esperando ser visto, dispuesto a recibir nuestros halagos o nuestra indiferencia; a veces somos nosotros mismos quienes lo inventamos, nace de nuestra sensibilidad y de nuestro voluntarioso espíritu y nos asombra entonces la riqueza del nuevo color que aparece ante nuestros ojos, la insólita belleza cromática obtenida al mezclar un determinado color con otro. Entonces comenzamos a conocernos a nosotros mismos, penetramos en misteriosos espacios que se agitan y se desplazan en lo más hondo de nuestras almas y descubrimos que somos capaces de dar vida al color y a nuestra propia existencia, y el color adquiere la suficiente energía para revelar el camino que se abrirá a los pasos que daremos en este mundo.
Le escuché decir a Alejandro Otero que siendo niño observó que una de las vigas de su cuarto provinciano era azul y destacaba poderosamente de las otras de color paja seca. Semejante observación del detalle resultó ser la circunstancia que despertó en él una dormida región de su sensibilidad; de la misma manera, las botellas acumuladas en el sótano del negocio de su padre, dijo una vez Carlos Cruz Diez, producían en su temprana adolescencia estallidos de color que lo estremecían, y Mercedes Pardo confesó que la bañera de su abuela tenía incrustados pequeños mosaicos venecianos cuyos colores también la estremecían, y cuando dominó al color y aceptó que ya era una pintora consagrada, supo que los colores se removían dentro de ella, pero sin llegar a ser todavía pigmentos o materia colorante, sin asumir el rol protagónico que cubrirá la superficie de sus obras, que llenará los espacios de su propia vida apasionada.
Las veces que las expuso admiré el vuelo abstracto y moderno de sus obras. Y celebré la concentración que tuvo que mantener mientras las realizaba y me dio por complacerme al imaginarla escuchando música en su taller, arias de Mozart por ejemplo o sonatas de Domenico Scarlatti porque presumí que lo hacía. Y al escucharla, Mercedes Pardo no solo se reencontraba en los laberintos del color sino que también la música navegaba dentro de sus cuadros; una música tal vez inaudible para muchos, pero no para ella ni para mí.
Víctor Valera me pidió que escribiera el texto del catálogo de Módulos y cuadrantes, en noviembre de 2006, su última exposición. Le hice ver que no era el más indicado para asumir ese compromiso y me dijo que estaba seguro que al escribir yo, no como curador sino como espectador, los asistentes a la Galería Ascaso iban a sentir la misma emoción que me habían inspirado sus trabajos. Me rendí y escribí afirmando que había música en las obras de Víctor y él, emocionado, me abrazó en agradecimiento porque en verdad había puesto música en todas y en cada una de ellas.
¡Sí! También hay música en el inventado color de Mercedes Pardo
Notas
1 Marta Traba, La pintura nueva en Latinoamérica, Bogotá, Librería Central, 1961, p. 87
2 Ibídem., p. 90.
3 Citada en: Bélgica Rodríguez, Mercedes Pardo. Colección Agop Tarsinian, Caracas, Fundación Alejandro Otero-Mercedes Pardo - Tarsinian Gallery, 2025, p. 45.
4 Ibídem., p. 41.
5 Rosalind H. Krauss, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Forma, 2022, pp. 27-28.
6 Cf: Alberto Fernández R., Gego. Geometría impura, Madrid, Ediciones Asimétricas, 2020.
7 Andrea Giunta, Feminismo y arte latinoamericano, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2022, p. 95.
8 Ibídem., p. 97.
9 Cf: María Josefa Pérez, “Yo siempre era la esposa de Alejandro y no una artista”, en: El Nacional, Caracas, 12 de marzo de 1979.
10 Ibídem.
11 Ibídem.
